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2018中國冰雪畫派新疆行系列報道

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    新疆大山水畫研究院專題
新疆大山水畫研究院專題
作者:新疆大山水畫研究院   文章來源:中國山水畫藝術網   加入時間2014-12-14 10:10:36

   

新疆大山水畫研究院專題

       新疆大山水畫研究院是石河子大學新成立起來的專項研究新疆山水畫的科研學術機構。隸屬于石河子大學科技處及石河子大學文聯領導。研究所旨在挖掘、研究新疆豐富的自然山水資源以及豐厚的地域人文資源,組織對新疆山水畫的藝術研究與創作實踐,構建以“大戈壁、大沙漠、大天山、大綠洲”四大板塊的理論體系,強化并確立“大視野、大氣勢、大風范”的畫風意識,從而逐步創建發展新疆大山水畫派。研究所現吸納了在全國有一定影響的大家、學者參與共同研究:著名大家周韶華先生為研究所首席名譽所長,舒春光、蔣志鑫等老一代新疆山水名家為顧問,并聘請了在全國有一定成就的新疆山水畫家與理論家為研究員。從而為課題研究與創作實踐奠定了堅實的文化與藝術基礎。
     今天在這里展出的近百件作品,有當代大家名家力作,還有中青年實力畫家們的精品力作,這些作品在一定程度上代表了他們對新疆大山水畫的探索與研究成果?梢哉f,這次展是一個高水準、高層次的重要學術展,因為她代表了當代新疆大山水畫整體的發展研究方向。她將是推動新疆大山水畫深入探索研究方面重要的里程碑。
    

石河子大學科技處   
石河子大學文聯  
二00八年八月三十一日

石河子大學新疆大山水畫創作研究院領導機構名單

學術委員會成員: 李鳴  周韶華  夏文斌  郭成云  劉玉社  程國風    譚文新    舒春光    李一峰    姚康   黃敬生    周明聰    周尊圣      黃名芊    李鳴泉   王愛軍    曲近    楊牧
名譽院長:周韶華
院長:劉玉社
常務副院長:李軍  吳魏華
副院長:李一峰  賀萬里    顧建國    毛雪峰    劉新貴    吳學斌
創作基地主任:馬庭寶(吐魯番)     谷水清(阿克蘇)  彭召勝(克拉瑪依)  王善讓(哈密)    張國慶(喀什)
秘書長:楊揚  副秘書長:李子  李建江
辦公室主任:張素虹  常務副主任:駱輝增

 

新疆大山水畫研究院畫家資料展示區

提示:點擊畫家頭像,可瀏覽該畫家資料頁面。

周韶華   劉玉社   賀萬里   著名畫家顧建國的新疆大山水(高清組圖)   著名畫家劉新貴的新疆大山水(高清組圖)

      周韶華                 劉玉社                    賀萬里                       顧建國                     劉新貴 

李軍   著名畫家吳學斌   王愛軍   著名畫家楊揚的新疆大山水(高清組圖)

        李 軍                   吳學斌                     王愛軍                       楊揚

新疆山水畫發展前史

——賀萬里

      1996年,在天津召開的“全國中國畫理論與發展戰略研討會”上,來自新疆的劉玉社先生提出了“新疆大山水畫”的概念,隨后成立了新疆大山水畫創作研究會。 在此之前的1992年,牧歌等人成立了新疆山水畫研究會。2008年石河子大學成立了新疆大山水畫研究所。1990年代以來,新疆各地各方多次主辦新疆中國畫研討會。2007年的中國美協“中國畫畫中國走進新疆”畫展,將區外畫家的新疆山水畫創作帶入新疆,2013年的新疆中國畫全國展,則將新疆畫家的山水畫創作帶到區外。一系列的展覽,將“新疆山水畫”推到了中國當代山水畫創作與發展的前沿。
       本文所討論的"新疆山水畫",指的是以中國傳統意義上的筆、墨、色為主要工具材料將以新疆山水風光為主要題材而呈現于畫紙或絹帛之上的傳統中國畫樣式。而“新疆”的地理范圍也基本限定于今日中國版圖中的整個新疆維吾爾自治區,這與歷史上所說的西域有別。當今我們許多普通民眾所理解的西域概念,所指就是今日的新疆,這是一種狹義的理解,事實上,歷史上的西域包括新疆在內的廣大中亞地區,如漢代張騫通西域,就包括了現今屬于中亞國家的地區。
      從目前有關文獻來看,明確提出新疆山水畫的概念并對其產生、發展過程予以初步探討的,是在二十世紀的后半期。二十世紀五六十年代,國內不少有志青年響應號召,熱衷于祖國建設事業,一些畫家也來到了新疆,他們開始有目的有意識地探討與內地迥然不同的具有新疆風情的中國畫表現方式,致力于創造新的山水畫風。應該說,從這時期起,明確的“新疆山水畫”概念才算提了出來,其代表畫家有徐庶之等。到了上世紀的八九十年代,致力新疆建設的新一代美術人在中國改革開放的大背景下,在畫界一片創新、表現、個性等思潮下,更進一步明確提出要創造中國的“新疆山水”畫派的目標,這個時期的成果就是建立了新疆大山水畫研究會?梢哉f,以中國傳統水墨畫的方式來表現新疆山水的繪畫探索,直到這個時候才最終明確其概念、目標,并形成了初步的理論設計。而在解放前,有關新疆山水畫的探索與研究,雖然有寥寥可數的幾位內地畫家在四十年代前后曾經到過新疆并對新疆風情有所描繪,但總體上說,可謂一片空白。
      不過,任何藝術的發生與發展,都要經歷了一個較長的過程才能逐漸明朗,瓜熟蒂落,新疆山水畫雖然直到二十世紀后半葉才最終被提出了出來,但在中國繪畫發展的上千年歷史中,卻仍然有著許多知名與不知名的、有意識與無意識的開拓者,他們做了許多前期的工作。雖然當代中國美術史并沒有把新疆山水畫的歷史發展進程作為一個專題整理出來,盡管中國美術史中新疆山水畫探索歷程在很長一段時間都沒有進入人們的美術視野,但當二十世紀末中國西部大開發之機,在二十一世紀新疆山水畫派的探索越來越多樣而豐富,逐漸走向成熟的當口,新疆山水畫也越來越引人關注。筆者以為,探索二十世紀之前的新疆山水畫產生與發展的“前史”,不僅對于中國美術史的豐富完善,而且對于當代新疆山水畫派的創作探索,都有著重要的借鑒價值。

一.古代文獻與文學視野中的新疆山水

1.古代歷史傳統中的新疆山水。
       中國歷史上最早的王朝是夏商周,其中商與周的發詳地都在中國的西部,距離西漢人所謂的西域很近!渡胶=洝废鄠骶褪菨h代劉向整理過的上古民間神話傳說的載集,在這部文獻中,新疆山水第一次進入了中原文獻的視野中!澳绿熳訒娢魍跄浮,記載了中國古代中原王朝與西方世界發生的第一次交往。周穆王到昆侖山,與西王母相見。第二年又宴于瑤池,相會于天山之巔?梢哉f,早在周秦時代,甚至更早的“傳說”時代--堯舜時代,地處新疆的天山、昆侖山等地區已經進入了中原的文化視野。
2.史籍描述中的新疆山水
      據《漢書•西域傳》所稱,張騫是中原漢族地區了解西域風土人情的第一人,自張騫之后,新疆等廣大的西域地區進入了漢地視野,而不再只是神州與傳說中的“西王母之地”。當時西域中的蔥嶺、蒲昌海、昆侖山、天山等,已經進入漢人的視域。婼羌國、且末、鄯善、罽賓等,“隨畜逐水草”是對西域風光的典型描繪。它給我們描繪了一幅不同于中原農耕文化的逐草而居的草原畜牧風光。
3.詩詞歌賦中的新疆山水
       自南北朝開始,詩歌創作豐富。初唐盛唐和中唐,出現了大量的“邊塞詩”和邊塞詩人。由于這些詩人的描述和他們的詩歌的普遍傳誦,西域風光為更多的文人百姓所熟知?少F的是這些詩歌中有對西域美麗風光與特產的贊嘆,這就將包括新疆在內西域的山水景觀介紹到了中原地區。西域的山水、甜美果實、歌舞、人物、服飾都進入唐代詩人的視野。如王之渙《出塞詩》有:“黃沙直上白云間,一片孤城萬仞山!蔽叹R《關山月》有:“笳吹遠戍孤城滅,雁下平沙萬里秋”,岑參《熱海行送崔侍御還京》有:“蒸沙礫石然虜云,沸浪炎波煎漢月”之句,都是有關新疆地域不同于內地風景的描繪。
      在描繪和介紹西域風光的唐代詩人中,岑參是最為突出的一位。他的70多首邊塞詩出現“沙磧、沙、磧”37次,輪臺18次,火山11次、白草11次,熱海4次,雪海3次。胡虜29次。非常生動具體地將新疆風光介紹給了內地讀者。
       新疆山水畫的發展的另一條軌跡,是在新疆出現的墓葬和石窟和巖畫等等新疆地域自身的畫像世界。我們只有回到二三千年甚至更早的原始時代,回來新疆本土,來尋找新疆山水畫探索與表現的歷史。

二.作為圖像背景的新疆山水

1.巖畫中的新疆山水刻劃
       新疆是目前中國發現巖畫數量最多、內容最豐富的省區,其境內巖畫較集中的區域有阿爾泰山、天山、昆侖山及伊犁地區等。
新疆巖畫表現內容豐富多樣,而最大量存在表現題材還是動物、狩獵、放牧的場景,同時也有少量的反映原始人類生殖崇拜、巫術、征戰等題材。在這些題材中,有些巖畫畫面中出現了少量對于山脈、草場和植物形象的描繪,這些描繪實際上是當時游牧部落居民對他們居住和從事的狩獵、征伐、祭祀等活動的場景交待,這些山水畫元素,僅僅是作為一種環境背景元素而存在的。
        原始畫家們并沒有想到如何把他們所面對的山水地域面貌的特殊性表達出來。這種情況一直到后來新疆大部分地區被佛教文化所充斥,出現了許多洞窟壁畫的情況下,仍然如此。
2.墓葬出土的新疆山水元素
        吐魯番阿斯塔那墓群,據考出自西晉時畫家手筆!赌怪魅松顖D》屬于墨繪紙畫,畫面以橫幅展開。主圖左邊是外景,有兩棵樹,一棵果樹樹冠遮天,樹枝上落一只長尾大鳥。主圖右側上方是一片艷陽高照、土地肥沃的農田。打谷場上,各種農具一應俱全。整個畫面充滿著對漢地生活景象的向往之情。在這幅描繪主人生活的圖像中,我們看到了畫家已經具備了獨立的描繪生活環境的能力。只不過,這幅作品所描繪的景象還是以內地農耕景象為主而已。
        出土的高昌紙畫《飲宴圖》,畫面左側填畫了田地、樹木和出行牛車,仿佛就成為了一幅描繪當時高昌地區農耕生活的山水畫了。
3.宗教壁畫中的新疆山水形象
       新疆山水除了在古代人物畫、花鳥畫及墓室壁畫中以背景形式存在外,一些宗教繪畫中也時有它們的影子。北庭、高昌皆有這類表現。敦煌壁畫,是我國寶貴的歷史文化遺產,也是現代意義上的新疆山水畫產生之前最蔚然壯觀的嘗試新疆山水題材表達的宗教壁畫。
       在北朝時代的壁畫中,更多地體現出異域風情的畫面,以及魏晉時代所特有的表現山石樹木水波的比較稚拙的方式,不禁讓我們想起顧愷之的《女史箴圖》來。例如第209窟的西魏狩獵圖,作者所描繪的山巒及生長于山巒上的樹木,雖然是符號性的,比例上也“人大于山”,但卻體現了作者力圖將人與特放置于特定的環境空間中去的努力。而且讓我們更多地感受到的卻是一種不同于中原繪畫表現方式的異域特質,從而反映了西域山水人文地貌上的特殊性在那些虔誠地描繪佛教故事的敦煌石窟壁畫的地方特質。
       在172窟,我們更是看到了這種融合中原與西域藝術表現傳統于一體的一幅更加純粹的“新疆山水畫”。這幅作品位于此窟的北壁,表現的是十六觀中的日想觀,其中有一處描繪近處的坡地上有一著中原衣相的居士端坐于席上,右首是高聳入云的巖壁,中間向遠處是條蜿蜒流淌著的河流,從高原峽谷中穿過。遠方地平線處,一輪紅日噴薄而出。這是一幅非常完整的山水畫作品。這是盛唐時期的壁畫,顯然它和這個時期中國山水畫的成熟是相關連的。
       然而,我們需要強調的是,這些壁畫,實質上與其我們所理解的中國山水畫還有著相當的差異性的。中國山水畫,是在中國特定的文化滋潤下成長起來的,能夠反映中國人對山水田園的情志觀念的,具有一整套特定的觀察、創作與技法理念的繪畫。而敦煌壁畫,他們的創作者一開始就不是以一種創作中國山水畫的意圖去從事壁畫創作的。這就決定了我們雖然在敦煌壁畫中,能夠看到極少數的類似于中原山水畫風格的作品,但我們仍然無法就此斷定最早的新疆山水畫或西域山水畫就肇端于斯。

三.作為繪畫題材的新疆山水

        在傳統中國美術史上首次明確將新疆山水直接作為繪畫題材并有畫跡留存下來的是清代畫家華喦。繪于1755年的《天山積雪圖》即是以反映少數民族生活和塞外風光為題材的作品。這幅畫在立意及表現上均有獨到之處,畫中描繪天山腳下,愁云暗淡,雪峰高聳,四野清曠,一個身披大紅斗篷,腰跨寶劍的單身旅者于冰天雪地中艱難行走,本圖以工筆重彩描繪行旅,以水墨滲用暈染天空、山峰,突破了宋元山水畫中以層層堆疊的山巒來表現路途遙遠的傳統畫法。顯示了華喦嫻熟的藝術技巧和非凡的創造力。
       以新疆山水風貌作為表現題材的還有清代的外籍宮廷畫家郎世寧等人。如《萬樹園賜宴圖》、《平定西域回部得勝圖》及《紫光閣賜宴圖》等。

四.西北考察團與民國時期的新疆山水畫探索

 1.韓樂然與吳作人
       朝鮮族畫家韓樂然的藝術活動在新疆山水畫藝術的發展中有著重要的開拓性意義。韓樂然(1898——1947)于1943至1947年兩赴敦煌,兩赴新疆、甘肅和青海,描繪當地風物,關注民眾生活,首創以油畫、水彩等西畫方式描繪了邊疆少數民族的風土人情,開拓出了一種新的繪畫主題。
       吳作人于1943年4月出發去了甘肅、青海等地,其西部之行完成的重要作品有《玉樹》、《高原傍晚》等以及大批速寫、水彩和敦煌壁畫臨摹稿。他根據西部寫生的素材,于1945年和1946年分別完成的《烏拉——記1945年青海旅行時所見》和《負水女》產生了很大的影響。1946年5月他在上海舉辦了“吳作人邊疆旅行畫展”。
2.作為水墨畫表現樣式的新疆山水
       歷史發展到近代之后,中國遭受了一系列內憂外患,大多數藝術家們懷著一種強烈的社會責任感走進祖國邊疆的名山大川,描繪之前不曾被人注意到的少數名族聚居地和邊關風情,卻是時代的需要和召喚,此時的畫家們普遍以走進社會、關懷現實的角度來表現新疆及廣大西北地區的山水風光,至此,真正意義上的新疆山水畫終于登上了藝術史的舞臺。
        1943年夏天,關山月與趙望云、張振鐸從成都出發,沿西安、蘭州前往敦煌,一路寫生并舉辦畫展。1945年與趙望云、張振鐸聯合舉辦“西北寫生畫展”,獲得了普遍的贊譽。徐悲鴻驚嘆關山月“才情不凡”,為其畫集作序,言“關君旋游塞外,出玉門、望天山,生活于中央亞細亞者頗久,以紅棉巨榕鄉人而抵平沙萬里之境,天蒼蒼,地黃黃,風吹草動見牛羊,陶醉于心,盡力揮寫……”。
       趙望云抗戰結束后,再次走上了旅行寫生的道路,與畫屆朋友組成西北寫生團,出嘉峪關,登祁連山,觀摹敦煌藝術,走遍河西走廊,進一步積累了豐富的藝術經驗。西北寫生結束后,趙望云即定居西安,1943年先后收黃胄、方濟眾、徐庶之等入室學畫,這些弟子后來成為藝術大家,不少人都繪有著名的新疆山水畫流傳于世。
       由王子云等倡議組織的西北史地考察團,是民國歷史上的一件重要的事件。他們在其后分別發表了有關敦煌等西北研究的重要著作。這便在理論上闡釋了西北文化藝術,豐富了人們對于新疆等邊陲地區美術的認識和了解,更激起后人進一步的研究熱情和創作實踐。
       雖然這些畫家當時并沒有達到廣闊的新疆地方,主要活動寫生的區域還在甘肅、青海等地。但這個地方的山水風貌和新疆地區已經極為相像,他們的水墨畫創作,已經具有獨特的西部特色,成為后來寓居新疆的畫家們探索新疆山水畫的重要的創作參照。
建國后,經過本土畫家和許多美術工作者的努力和探索,新疆山水畫一步步發展、壯大并走向成熟,成為中國山水畫藝術中的一大重要組成部分。

 

石河子大學副校長夏文斌在“新疆大山水畫研究院”成立
掛牌儀式上的致詞

各位來賓朋友們:

      作為學校級藝術研究創作課題,石河子大學新疆大山水畫研究所自2008年成立以來先后在吐魯番、伊犁、哈密建設了3個創作基地;并分別在揚州大學、伊犁師范學院、哈密農13師、南京中山陵、北京大學舉辦了新疆大山水畫專題展暨學術研討會;2013年應臺灣中國文化大學、國立藝術大學邀請,進行了新疆大山水畫創作交流;目前研究所聘有創作研究人員36人,涉及全國9個省、區知名畫家和學者,發表專項學術論文16篇;研究所每年一度的新疆大山水畫專題展暨學術研討會已進行了四屆,并逐年深化了這一課題的研究,在社會上產生一定影響的同時,也得到了學術屆的關注!吨袊幕瘓蟆、《中國藝術報》《中國書畫報》等20余家報刊,中國美術家協會機關刊物《美術家通訊》曾三次報道了我校新疆大山水畫研究所的情況,得到了美術界的普遍好評,為創立新疆大山水畫研究院奠定了扎實的基礎。
      為使這項課題取得更大的研究成果,服務于教學,促進山水畫發展,在此基礎上我們經過研討論證,決定成立“石河子大學新疆大山水畫研究院”。該院成立后,將進一步提升對新疆山水畫藝術的深入探索與研究。今天新疆大山水畫研究院的掛牌成立,對促進民族文化融合、民族團結,用傳統文化藝術形式表現新疆的大山、大水都具有十分重要的意義。今后我們將積極開展對新疆山水畫的深入研究與探索,用中國傳統文化藝術形式表現新疆豐富的人文、地域與山水資源,逐漸將西部多樣文化與藝術相融合,力爭為祖國的山水畫發展做出貢獻。
      謝謝大家!


新疆大山水畫研究院專題

關于新疆大山水畫的文化價值

劉玉社

      新疆大山水畫的文化與學術研究可以從基本的三個層面考慮:一是可以促進邊疆政治穩定、社會文化發展;二是達到多元文化相互吸收融合;三是能豐富創新傳統中國山水畫新式樣,填補畫史空白。

新疆大山水——當代山水畫家的新視野
      借助國家政策,西部實施大開發,新疆山水畫的開發條件已經成熟:交通便利,經濟條件允許。開發與創新新疆山水畫的研究空間能豐富祖國傳統文化,利于民族團結、利于邊疆經濟發展,促進當代邊疆地區中國畫大發展。在祖國六分之一國土上,應當用中國山水畫藝術形式將這里的大漠、戈壁、天山、綠洲以繪畫的新式樣奉獻給時代、服務于社會。特別是用傳統的中國水墨形式來詮釋新疆山水畫,從歷史文化的角度去思考,有利于豐富傳統中國山水畫的內涵,從而也能完善與豐富中國山水畫在新時代的創新空間,使中國當代山水畫在當代煥發新的創新力。1996年我應邀赴天津參加全國首屆中國畫發展戰略研討會,我在會上的發言《創造發展新疆大山水畫的新觀念》引起了專家學者的重視,陳傳席先生提議,應重實踐,應有一個機構,陳玉圃先生還為此題了“創造發展新疆大山水,填補祖國畫庫空白”,李一峰、賀萬里等,當時給予這一研究高度重視。2000年《國畫家》特邀我赴天津舉辦個人新疆專題山水畫展,杜滋齡、李一峰、何東、楊惠東、天津人美出版社領導親臨開幕式參觀畫展,可見他們對新疆山水畫的重視。2000年我們成立了新疆大山水畫研究會,此后對新疆山水的理論構建和創作實踐進行了兩次研討會,通過研討,在一定程度上明確了新疆山水畫應確立三大畫風意識,即:“大視野、大氣勢、大風范”,與四大板塊創作理論,即:“大沙漠、大戈壁、大天山、大綠洲”,以此作為新疆大山水畫的研究方向和創作目標。這一思路和我的學術觀點研究文章先后分別被《中國文化報》、《新疆日報》、《中國書畫報》、《書與畫》、《中國畫》等報刊雜志發表,引起了中國書畫界的重視與關注。但如何將這一學術活動學科化升格,我們反思了研究會走過的路程,總結以往的弊端。為了使這一學科在較短的時間內取得階段性成果,我寫了關于成立“新疆大山水畫研究所”的可行性分析報告,經校學術專家組多次論證認為:該研究項目對發展少數民族地區文化、創新當代中國傳統山水畫,具有一定的研究學術價值,對繁榮與提升當代中國山水具有一定的創新意義。經主管領導批準,石河子大學于2008年8月31日正式掛牌“石河子大學新疆大山水畫研究所”,研究所納入?萍继幑芾,隸屬于石河子大學。作為學術研究機構,研究所擔負著兩項任務:理論學術研究與創作實踐,并聘請了周韶華先生為名譽所長,舒春光、蔣志鑫等一批老山水畫家為藝術顧問,外聘十余名藝術理論、畫家為研究員,使這一學科有資金保證、人員保證、研究有方向。掛牌期間,周韶華先生親自題寫了所名,并發來了賀電,舒春光、蔣志鑫、賀萬里、毛雪峰、黃名芊等內地畫新疆山水畫畫家攜作品赴石河子大學參加新疆大山水畫專題學術展及研討會、采風活動,使這一學術活動收到較好效果。這一舉措先后在多家網絡媒體、《新疆日報》、《美術家通訊》、《中國書畫報》、《中國藝術報》等給予了報道,產生了一定的學術影響。目前,我們與學報合作,在《石河子大學學報哲社版》每期開出了“新疆大山水研究專欄”,旨在使研究工作正;,逐漸為推進新疆大山水畫研究打造一個學術實踐的平臺。

新疆大山水畫研究院專題
      新疆是少數民族地區,地域遼闊,三山夾兩盆:大沙漠、大戈壁、大天山、大綠洲,蒼涼無垠、雄渾博大、交匯呼映,這里生活著十多個民族,多元文化常在這里融合。歷史上,中原文化、伊斯蘭文化、羅馬文化、波斯文化等多次碰撞、交匯,形成了有別于其它省份的一些特色文化?紤]到這些,我們傳統的中國山水畫就必須在尊重客觀自然山水的同時,將這些邊疆特色文化融入與吸收到我們的研究理論和創作意識中來。我的四個板塊理論,雖不能概括新疆地域全貌,但在一定意義上,本質上反映了新疆地域特色,在去年專題學術研討會上,有一學者提出:“新疆是三山,為什么你只提到天山?”在這里要說明一下:因為天山由東向西縱橫新疆兩千多里,由它將新疆劃分為南北疆,可以說它最能體現新疆山水的特征,它是新疆山脈中的脊梁。南邊的昆侖、北邊的阿勒泰山所具有的地形特征,在天山上都能找到。還有的學者提到:“還有雅丹地貌、那些古城”等,我認為類似這樣的特征可能還有很多,但它們都應融入到四個板塊中,“大沙漠、大戈壁、大天山、大綠洲”四個大板塊是新疆大山水畫表現的基礎,需要在今后的研究中不斷去加以充實,比如新疆著名老畫家牧歌先生就天山表現方面提出了“南滄北潤”的觀點就很有實踐上的指導意義。當然,僅表現四個板塊方面還是不足的,還必須注重人物點景的運用。我前面說過,應把握新疆人物風土文化特色,才能更好地將自然與人文結合起來,畫出好的新疆山水畫。也曾有一位畫家問我:“為什么要提‘大山水’?”這里必須明確,新疆有著多種民族生活風情,又是多種文化形式的融合,形成了新疆區別于其它省份所沒有的文化景觀,加之新疆山水獨特的“四個板塊”地域特征,因此,新疆山水獨特的人文景觀與自然景觀是畫家取之不盡用之不竭的源泉,因此新疆大山水畫具有“大文化、大地域”的兩大文化藝術內涵。不是說我們要求大家畫大畫,而是必須確立新疆山水畫大氣勢的觀念,小畫也要畫出大氣勢。這一要求是我們的藝術應與新疆大地域的大氣勢相一致。當然,大氣勢不是不注重細節,在山水的表現上,還應兼顧本地域特色文化朦朧含蓄的神秘感,應是粗中有細,在放中能收得住的創作藝術原則。
新疆大山水畫研究院專題

      時代在發展,內地山水多已被人為改造,所以內地的山水中,甜的東西多、司空見慣的東西多,F在國畫家都愿意往新疆跑,為什么?是因為新疆還有沒被別人挖出的“金礦”:是原生態的自然美與壯美。為此,新疆大山水畫研究所就有了很多重要的課題與存在的價值,這不僅是時代的要求,也是機遇。

新疆大山水畫研究院專題
      新疆大山水畫研究所的任務一是總結、梳理傳統,二是積極投身創作實踐。去年我們在吐魯番建立了創作基地,以后我們還會做下去。今年二月,我應邀參加“中國畫名家畫世界”赴埃及,與埃及的阿拉伯、撒哈拉沙漠相比,新疆的沙漠就不同。新疆沙漠平緩而多丘,沙漠富有柔美的節奏感與韻律感,而埃及的沙漠卻空曠、多三角形沙山;他們的駱駝也與新疆的大不相同。這些細微的變化,只有通過觀察才能在繪畫的實踐中正確的去表現,F在內地名家畫新疆山水的也不少,有些不敢畫樹,似乎幾千里天山寸草不生,而有些在天山上即使畫了樹,卻是南方的迎客松或是南方的山水套式,卻硬是寫上“天山攬勝”、“到天山一游”字樣。但這并不是壞事,畢竟大家都關心、熱愛起了新疆山水,開始研究表現起了新疆山水,這是值得讓人興奮的。我們研究所對外研究是開放的,希望有志于新疆大山水畫研究的同行共同攜起手來,強化研究所新疆山水畫的特色學術性,在特色文化表現技法上下功夫,相信有了數量,就會有質量。那時,填補中國山水畫新疆部分的空白就不會成為一句空話,讓我們一起努力吧!

 

2009年3月于石河子大學

新疆大山水畫研究院專題

新疆大山水畫研究院專題

新疆大山水——當代山水畫家的新視野

作者:劉玉社
(石河子大學新疆大山水畫研究所  所長)

      21世紀的祖國西部經濟大開發,帶來了中國山水畫的研究向新疆拓展的態勢。人們從多種文化視角來審視它,渴望她在西域這方古老而又神秘的熱土上,開拓出藝術的新綠洲。有評論家說:在繪畫過程中,過分地強調地域性就會影響到作品的藝術性發展。對這種說法尚有爭論,但有一點可以肯定:鮮明的地域性是形成畫家風格、畫派的先決條件,強調地域性也是進行山水畫創作的必要條件。
      新疆,人稱“古絲道”,地域遼闊,地貌豐富。三山加兩盆的地貌特征構成了新疆所獨有的大山、大水奔放、粗獷、原始的自然大景觀;南疆因缺乏降雨,山體多以裸露為主,很少有綠色植被,往往給人以蒼涼感;而在北疆沿天山一帶的山腰上,生長著耐寒松以及夏季遍山開滿著鮮花,這里牛羊成群,成為聞名于天下的“天山牧場”。在天山腳下的準噶爾盆地邊緣,還有大面積的人工綠洲,成為自20世紀50年代軍墾人進疆至今創造的生息地。每當我們踏遍天山南北,總使我們能深深體悟到新疆的博大。她處處都蘊含著一種雄渾、一種生機、一種力量,并充分表現出了新疆山水中那種獨有的震撼、雄奇與野逸。
新疆大山水畫研究院專題

      在新疆山水畫創作過程中,沙漠、戈壁、天山、綠洲等一些地貌形態處處是畫家需要面對的重要課題,它們與內地山水在繪畫表現上均有著天壤之別。這是我們進行新疆大山水畫創作研究的要點。在中國山水畫傳統的技法中并沒有給我們留下新疆山水過多現成的教本,這就需要我們吸收新疆老一代畫家們的研究成果,力排纖細造作的脂粉氣與傳統概念化的畫風,樹新疆大山水畫中浪漫與奔放、博大與雄渾的大野風范與創新意識。如果忽視了這幾個方面,而盲目地將江南的畫法照搬到新疆山水畫創作中,就會出現少數民族姑娘把駱駝牽到了黃山下、哈薩克牧羊到了江南水鄉。因此,在對新疆大山水畫的研究和創作的同時,首先要準確對新疆地域的宏觀認識和把握。在藝術實踐中強化大氣勢、大視野、大風范的奔放與浪漫意識,與內地山水畫家在創作觀念、作品風格等方面保持一定的距離感,確立以大沙漠、大戈壁、大天山、大綠洲這四個基本板塊框架為研究新疆大山水畫研究的切入點,才能逐步構建與創新新疆大山水畫創作研究的理論體系。為二十一世紀新疆山水畫的發展提供理論與實踐保障。

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      另外,在新疆地域里生存著10多個兄弟民族,他們和來自全國的墾荒大軍融合,共同開發了這方熱土。因此,這里有多種民族生活的風情,又具多種文化形式的融合,形成了新疆區別于其他省份所獨特的地域文化景觀。這一特色文化更利于新疆山水畫的研究和表現。新疆這兩大獨特的自然景觀和人文景觀優勢是畫家取之不竭用之不盡的創收源泉,再次是新疆大山水畫的理性發展,需重視兩個方面:一是地域之大,二是人文之大是不應缺失的理念。新疆約占國土面積的六分之一,三山加兩盆獨特的地貌特征,從而形成了自然的大戈壁,大天山、大沙漠、大綠洲的四大板塊結構,在地理上給我們以雄渾、博大、粗獷的整體“大”認識,其次是人文之大文化積淀多元豐富。她連接中亞,有古羅馬文化、波斯文化、中亞文化與中國文明融合,歷史上新疆對中原文化產生過多次影響。因此這種“世界性大文化”格局與今天來自五湖四海的傳統文化在這里匯合,又形成了區別與其它省份而具邊疆特色豐富多樣的文化形態,這是我們在探索新疆大山水畫中決不能忽視的。以上就新疆大山水畫定義:一是從新疆大地理,二是從新疆大文化的融合方面考慮,就繪畫表現技法來說:我認為應先關照新疆大山水、大戈壁、大沙漠、大天山、大綠洲的“四大板塊”地貌特征展開,先重客觀再現,而后追求意象表現,同時關注多元文化的神秘現象,并注重將這些豐富的人文精神吸收其中,方能逐步構建與完善發展新疆大山水畫理論。歷史上中國山水畫派很多,但新疆山水的缺失是一大遺憾,這不僅是中國山水畫科的遺憾,更是中國文化藝術發展史上的遺憾,新疆地處內陸,聯接亞歐板塊,為國土面積的六分之一,世界四大文化的交匯,無論從文化的視野或從地域的視野都賦予了這塊神秘的土地以大文化、大視野、大氣勢的文化觀。這里不僅是詩人、音樂家、人物畫家的創作天堂,更是中國山水畫家理想的創作寶地。1996年我曾撰寫過一篇《創造與發展新疆大山水的新觀念》一文,應邀參加在天津召開的“全國中國畫學發展戰略研討會”,在會上我被安排第一個發言,引起了畫界們的重視,陳傳席、陳玉圃、李一峰等學者后來對這一學科的研究都給予了極大的支持。

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      其實,對于新疆山水畫的創作與研究早在上世紀五十年代始就已進入了新疆畫家們的視野,如徐遮之、牧歌、舒春光等,但由于條件所限進展緩慢。隨著西部的開發,交通的便利,更有一大批山水畫家學術機構已主動將他們的視野拓展到了新疆這塊急待開發的山水畫處女地中,如:周韶華、舒春光、鄧維東、黃名芊、周尊圣、劉新貴、賀萬里等,以新疆山水畫專題研究機構的上世紀八十年代自治區美協的“新疆山水研究會”,九十年代新疆兵團美協成立的“新疆大山水畫創作研究會”以及本世紀2008年在石河子大學成立起來的“新疆大山水畫研究所”更是將新疆山水畫從研究到實踐的工作提到了日程,該學校投入專項研究經費,在學刊開設研究專欄,吸納全國這方面的人才,使這一工作在較短時間里,從理論研究到創作實踐取得了階段性成果。他們分別在吐魯番、伊犁建立了創作研究基礎,赴揚州、伊犁、吐魯番舉辦新疆大山水畫專題展與研討會,在多家報刊、學術期刊發表專題學術論文已二十余篇。

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     這一舉措不僅是對新疆大山水畫學科發展的嘗試與創新,更是為當代中國邊疆文化建設,社會和諧發展具有了積極的社會文化意義。這些為形成新疆山水畫式樣與畫派,形成集團軍攻關產生新疆山水畫大家提供了條件。如果我們再以務實、科學的態度,努力去創造以大沙漠、大戈壁、大天山、大綠洲四大板塊為主體的新疆大山水畫創作理論與藝術實踐,那么就能夠為新世紀中國山水畫的發展做出應有的貢獻,填補新疆山水畫空白就不是一句空話。
新疆大山水畫研究院專題

用豪情揮灑大新疆
劉玉社

      可以這樣說,在近20年的中國畫大展中,全國的中國化水平在大幅提高,尤其是寫實的能力在普遍提升,但我們所倡導的寫意中國畫風格形式卻越來越被削弱。這不僅是一個展覽,一個畫家,這也是當前中國畫坊存在的一種藝術現象。就新疆的中國畫而言,內地畫家多有說法,以前別人說新疆畫家水平凹,等你趕上事了他們卻又說你“地域性在消弱”作為我們新疆畫家來說,我們對自己有自己的定位。從地域來說,新疆這塊藝術的寶地,無論從文字還是音樂、美術,從風俗、風情、山川還是河流,都為我們畫家提供了得天獨厚的優勢,但有獨特的地域優勢不一定能產生優秀獨特的藝術作品。在這方面新疆的畫家深知這一點,應當說在60年代,隨著隨著西部首次的大開發,新疆的東土文化也發生了深刻的變化,特別是十萬官兵進駐,以及來自五湖四海知青的多樣文化,使得新疆這塊古老而神秘的土地煥發出了歷史上少有的藝術創作活力,如在音樂、美術、舞蹈以及文學方面,60年代始均在全國產生了極具廣泛的影響,有音樂家王洛賓、人物畫家黃胄、詩人楊牧、周濤等可謂人才輩出。
      就美術方面來說,我們為了超趕其他省份,在教育方面借鑒內地美術院?茖W教育法,在基礎課的教學方面下了狠勁。70年代的新疆藝校、新疆教育學院、新疆師范大學的美術系立足寫實主義教育 ,使新疆的寫意畫走向了一個新局面,培養了一批具有一定實力的畫家。1989年成立的美術學院更是教學系統化、科學化、規范化,在中國美協的支持下使新疆的美術教學、美術創作超趕全國其他省份有可靠的保障。但全國由于美協的大一統展覽導向引領了寫實畫發展,無形之中使得新疆的寫實畫家逐漸進入全國性美展獲獎作品多了起來,這說明新疆畫家在寫實方面趕超其他省份,我們是成功的。實踐證明我們與他人的距離在靠近,是我們進步了。至于在地域性特色方面、畫家風格方面,這是全國的畫家,尤其是全國的中國畫家沒有風格、缺少個性是普遍存在的問題。
      說到地域特色,作為一個畫家應當愛她、生她、養她的那片熱土。作為中國畫畫家怎樣用手中的筆墨來表現其地域的特色,尋求與自己的風格相適應的表現手法?在這方面新疆不乏這方面的探索者,如人物畫家雷中峋,在他的作品中表現的民族不僅僅只停留在像與不像的初級階段上。畫家重在抓住了維吾爾族歡樂活潑、優雅的民族特色,因此他的筆下人物是輕松快樂的,加之畫家用筆墨自由揮灑的書寫,這一表現形式與這民族個性的默合,因而畫家的風格與特色達到了自然的完美融合。因此,雷中峋先生的作品不是僅靠寫生就能達到的。再則,兵團畫家董振堂的兵團人物系列,由于自身對兵團人的理解使得他的“兵團人”在表現上歷經滄桑,給人以奉獻的悲壯感。這種以主觀能動、創造性的、歡快幽默的中國畫式樣與兵團悲壯開拓性的中國畫都是以主觀創造文化觀去表現了新疆地域性的精神。這種文化觀首先是以對民族歡快、兵團拓荒的文化觀先入為主。因此是經畫家本人精神世界的一種創造,而非對現實生活的一種克隆與“拍照”。在新疆山水方面,舒春光對大漠的關照也非客觀地再現徐庶之、牧歌而過多的是借鑒與傳承了長安畫派的筆墨形式來表現新疆山水型,不免還是留下來長安畫派的影子。在去年四月由北京大學、石河子大學、揚州大學《中國畫家》等聯合舉辦的“新疆大山水畫研究專題展及學術研討會”上給北京的學者們是新穎的、雖然周韶華、舒春光也送了作品參展,其他如周尊圣、賀萬里、周光輝、劉新貴、李軍、毛雪峰、王愛軍等得作品也分別引起了學者們的肯定。這種以山水畫科的專題展參展作品,作者在新疆山水畫家中或者他們中很少有人參加如中國美協主辦的活動,正因為這樣才使他們的作品與“主流”性的時下拉開了距離。因為應受到專家學者的關注:如光明日報社朱暉光先生說“劉玉社先生的這些作品動勢感很強,天空中的云似在浮動給我們是全新的當代新疆山水畫式樣很少看到,新疆山水畫派的特色形式,著名美學家楊辛先生說,展覽中的作品地域特色濃郁,有一種博大,雄渾的壯美感。在中國厚重的歷史上,就中國畫也分為了很多種,如花鳥,人物,山水,多種,又有多種形態,如畫院畫、文人畫、民間畫之說,這說明中國繪畫本身就是一種多樣宏大的藝術體系,就在中國美協成立后,我們的繪畫人數在劇增,但多樣發展的繪畫形式方面沒有創新與發展,相反由于一味地去扶持寫實畫,使得人文畫、民間繪畫在一定程度上已被弱化,甚至逐漸走向消亡。我們看一個時代的藝術繁榮應當看到多畫種、多形式、是否在拓展、是否有創新。但在近幾十年的中國畫大展中形式的單一,畫種的單一,甚至創作手法的單一與雷同,不能不使我們重新考慮中國畫的形式美與風格問題。當然近些年我們為了追求其他省份,為了入選全國美展,犧牲了我們的地域特色,藝術風格 ,這沒什么錯,至少我們認認真真補上了學院寫實的基礎,與內地省份縮短了差距。二是,我們趕上了全國性步伐,不少人作品參展獲獎,加入了中國美協,這就是我們在進步、在發展(盡管她有這樣與那樣的不足)。三是,我們畢竟走入了全國美展的視野,讓別人了解了我們、認識了我們,這讓我們認識到了特色與地域的重要性。對我們今后的創作道路指明了方向,應當說幾十年來我們的工作是有成就的、是積極的。聽說新疆要建西部最好的、一流的美術館,這是新疆文化發展的大手筆。
      但我們新疆的美術至今仍徘徊在學院、幫派體系的影響下,這對我們的新疆美術發展是一個公害,必須給予唾棄。新疆應放眼大視野才可能有大新疆大美術。
      新疆大山水畫作品可以這樣說,大部分作者的作品并沒有參加中國美協組織的展覽,但作品們能得到北京專家學者的好評。認真想來這些畫家大部分在遵照自然的同時,發揮一種主觀的創造精神,他們并沒有為迎合這個展、那個展去刻意改變自己的風格。但中國美協舉辦的畫展是沒有或者很少風格的。她只強調了一幅畫的好壞而忽視了畫家的個性風格。而這個展的風格影響了北京、也影響了諸多專家。因為他們在全國“正統”的展上沒有或很少看到這種風格性很強的作品。因此,我們說新疆的畫家不僅要在寫實上下功夫,更要在地域特色、個人風格上下狠勁、練真功、進入自然,就應該把自己的感受、自己的情懷與豪情表現出來、揮灑出來。

新疆大山水畫創作研究

新疆山水畫賞析
新疆日報社文藝部(主辦)
新疆大山水畫創作研究會會長劉玉社(稿)

      新疆自古就是幾大文明的交匯地,以其神秘的自然,豐富的人文遺產而給人以神往。西部大開發之際,新疆山水畫的創作與研究自二十世紀60年代后又迎來了今天的第二個發展機遇。內地愈來愈多的山水畫家以敏感的視角,不斷參與到了新疆山水畫的創作和研究中,他們和新疆本地的山水畫家以藝術家的執著和追求使新疆山水畫的創作研究形成了新的高潮。在全國1/6疆土上實現了中國山水以新疆山水畫的“四大板塊”理論的構建及實踐突破。這里我們將分期向大家介紹一些區內外活躍于新疆山水畫創作領域的畫家與作品,通過大家的賞析和關注,以幫助新疆山水畫的創作與研究向更深層的拓展。

周韶華
      《朝夕昆侖》中國畫,作者周韶華是當代畫壇頗具實力的中國山水畫,家素有“南周北吳”之說,為湖北省文聯主席,享受國務院特殊津貼專家。這幅作品用民族的藝術精神,站在先進文化的前沿,將民族的筆墨與當代審美意識結合,形成了天地相通的大氣勢,給人極強的藝術震撼力。在構圖上,作者大膽采用當代構成法,打破了傳統的審美布局章法,運用平行推移造成作品視野開闊;在色彩的運用上,作者將傳統的黑、紅、白有機結合。形成了畫面色彩對比強烈但又不失傳統。由于借用了當代構成意識使作品極具時代感,給人以新、厚、強烈的視覺沖擊力。較充分地表達了作者對昆侖精神的宏大壯美表現。同時作品也充分地展現了民族藝術的精神意識,運筆膽識過人,有機地運用色彩黑、白、紅,使畫面簡潔明快,具有哲學思辨的人文觀。作品達到了暢而響、博大而雄奇天人合一的境界。這里作者對西域山水獨特的精神創造和成功把握,特別是通過作品給我們傳達出作者對昆侖山水獨特粗曠、縱放,氣勢奪人的審美追求,使作品達到了形式與內容的完美統一。

舒春光
      《樓蘭攬勝》中國畫,是首都師范大學教授舒春光先生的作品。舒春光是由新疆走出去的畫家。早在上世紀60年代,他就已涉足了新疆山水畫的創作和研究,并在二十世紀80年代被稱為“大漠畫家”,在海內外享有聲譽。他是新疆邊塞畫的倡導者和實踐者,是開一代新疆山水畫風極具影響的畫家。
      在《樓蘭攬勝》這幅作品中,畫家用獨創的裝飾水墨法表現了樓蘭風蝕的斷墻殘垣。畫面構圖氣勢宏大,畫面上蕭條的古城給人留下了當年的繁華和今天都城荒廢的風景。這幅作品在創意上,千年的斷墻廢墟占據了整個畫面的2/3,給人留下了樓蘭那悠遠的歷史空曠感。特別是幾峰漫游踏行的駱駝,賦予了這古城死海以無暇的秘密和向往。在表現技法上,作者用純墨的干濕濃淡使畫面極富層次的韻律感,通過作者主觀審美感受對斷垣的廢墟賦予了生命,廢墟與遠去的大漠戈壁融為一體,但在造型中也不失變化。畫家通過平行空間構成統一了視野的畫面,特別是處在斷墟孔中的一峰駱駝,作者更是以擬人化的手法賦予這空闊的大漠生靈以生命的人性感。


黃茗芊
      《塔克拉瑪干的燈火》中國畫,作者為江南大學教授。
作者以新疆沙漠為自己的創作基地,多次來新疆親赴大漠,感受生活,尋求藝術靈感。在這幅作品中,作者一改江南山水畫風,以凝重的積墨法描繪了大漠的無垠與深邃,使夜晚中的大漠賦予了生機與神秘。該作品采用正方形構圖具備了時代藝術構成的的形式感。取材于夜晚的沙漠,此表現在眾多畫家創作沙漠的作品中是不多見的。特別是夜沉的沙漠仍不失富于變化的節奏和韻律之美;畫面近處那縱橫交錯起伏變化的沙漠具有了音樂的旋律,沉寂與夜幕但仍不失其蒼涼與博大;畫面黑而有內容,特別是作者在沙浪的藝術處理上,強化了作者對沙漠的主觀認識,但在描繪中仍達到了客觀與主觀認識的統一,筆墨凝重且富于變化,在沙紋的處理上與沙梁融為一體,從而使畫面具有了時代的節奏運動感。特別是沙海中部幾處亮光的處理輕盈活潑,與遠處油井工地的燈光相輝映,使這亙古的死海注入了開發者的生命強音。

周尊圣
      《天地大觀》中國畫,是北京職業畫家周尊圣天山山水畫系列之一。作者自1990年始已開始關注新疆山水畫的創作研究,是當今中青年畫家中從事新疆山水畫創作較有實力的畫家之一。作品多以天山為題材并以洪荒峻嶺斷面入畫,表現出了西部山水的滄桑與天籟之聲而受到世人的注意。在《天地大觀》這幅作品中,為了達到畫面的蒼茫與博大雄奇,作者以濃重的筆墨表現了天山斷層的新疆山水所獨有的地質現象。畫家通過對這一自然景觀的主體意識,畫面采用橫寬構圖拓展了讀者的視野,以濃重的筆墨勾勒出了赤裸的山體,上左方略傾斜的山體趨勢,形成畫面運動的力動關系,給人以氣勢運動感和視覺上的沖擊力。作為畫面點睛之筆漫游的駱駝出神入化,使這不毛的天地富于了不息的生命。近處的斷面山體與遠處的大山融為一體,使畫面統一在一個運動的整體里給人以強悍的力度之美,左下方的留白強化了山體與河床地面的空氣流動感,同時也打破了畫面的沉悶,與天形成了天地相映的大觀景象。這與畫家長期涉足新疆的大山大水觀察和體悟是分不開的。因而使作品給人一種心靈的震撼。

王均兵
      《瑞雪兆豐年》中國畫,為新疆大學書畫研究院院長王均兵之作。作品描繪了塞外冬日牧牛的場景。畫面視野開闊一派西部冬雪的風景。作品構圖采用了正方形布局:雪葦、冰河、牛群及人物,創造出了一幅靜與動,情與景的塞外雪域的優美畫面。冰河水流形成自然的“S”形,使隆冬的塞外具有了畫面詩意般的意境。近處的蘆葦,作者運用了明礬與淡墨相間的筆法較為成功的表現了河邊落雪和葦蕩的隆冬氛圍;遠處白雪雖覆蓋了山頭的草地土嶺,但作者通過寥寥數筆生動地勾畫出了塞外山水所特有的景致。遠景卻用淡墨暈染烘托出了塞外的遠山。畫面生活氣息濃厚,地域特征鮮明,用筆用墨濃淡相宜。特別是作者在駕馭雪地與冰河的表現上頗為獨樹一幟,不僅強化了畫面黑的河水、白的雪域的對比關系,還使畫面不失厚重。由畫外走向畫面中心的牛群,讓整個畫面富于了流動的運動感。

毛雪峰
      《塔里木之色》,中國畫,表現了塔里木河與胡楊生生不息的精神,畫面壯闊博大而深遠。作者采用寬幅大景平遠推移式構圖使人有俯瞰母親河胸懷之氣勢。在色調處理上,畫家選取了以紅的壯觀色彩統領整個畫面,使作品達到了一種宏大的壯美。特別是作者在通過觀察實景的過程中并沒有失去中國畫筆墨的主觀追求。如塔河由近至遠的處理上,作者恰如其分地將水流作為畫面的黑白構成分割,與天相連,使畫理與情感達到了藝術表現的統一。近處胡楊與塔河融為一體,強化了塔河、胡楊生命不息的精神。同時胡楊的金色調與天的暖色調相融合使畫面達到了熱情奔放,大氣磅礴的視覺效果;味濃、情足,視野開闊,并借用西式構成法與裝飾性色調而營造了西部山水的大世界;再則畫面中合理地攝取了新疆獨特的動植物地貌特征,以此強化了作品天高地闊的西域神秘風光特點,給人以蕩氣回腸和身臨其境之感。作為中國山水畫,在色調的運用、畫面的留白,均有著畫家自身的藝術語言。這些都是對新疆山水畫有益的探索和實踐。

 

 

 

 

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